“潇湘八景”不仅是古代诗画中极具代表性的图式，更是当下绘画史研究的焦点。这种带有观想特质的山水创作风气，以及将朝暮气候融入画题的做法，正是从北宋神宗时期开始盛行。可以说，“潇湘八景”系列作品对朝暮光影的捕捉，标志着光影组画这一形式的成熟。当《潇湘八景图》在北宋由士人画转入禅宗语境后，从现存传世作品来看，禅宗的大量相关创作主要集中於南宋。
禅林之所以对《潇湘八景图》情有独钟，关键在于它可被视为坐禅观想图像的延续。早在南朝宋时期，虔诚的佛教徒宗炳（375—443）便提出：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。”在他看来，观画不只是审美活动，更是一种精神境界的修悟，这种观念在禅宗时代再次被强调。沈括在《梦溪笔谈》卷十七《书画》中记载了一则故事：往年小窑村的陈用之擅长绘画，宋迪看了他的山水后说：“你的画确实工整，但缺少天趣。”陈用之深以为然，坦言自己苦恼于无法企及古人之处正在于此。宋迪支招道：“这不难，你先找一面破墙，挂上绢素，早晚对着看。看得久了，透过绢素看那破墙，高低曲折皆成山水之象。心中默想，高处是山，低处是水，凹陷是谷，缺口是涧，清晰的是近景，模糊的是远景。精神领会，意念构造，恍惚间看见有人禽草木飞动往来的景象，清晰地呈现在眼前，这时再随意落笔，默默与神灵契合，自然境界如天成，不像人为，这叫活笔。”陈用之依此法，画格大进。沈括的描述与前文所述的观想方式完全吻合。《画继》卷六也记录了一位名叫李觉的画家：“曾任明节皇后（宋徽宗妃刘氏，1088—1121）阁掌笺，后流落至广州。他擅长山水，每当醉酒，便将白绢绷在墙上，泼墨其上，随其流淌形成意象，极尽自然之态。”这种画法与禅画观想的描述颇为相似，惠洪曾咏华光所作墨梅：“道人三昧力，幻出随意现。”“怪老禅之游戏，幻此花于缣素。”在禅画中，僧侣们常以无常和幻象的观念去体悟和表现天地物象。
南宋 牧溪《潇湘八景图》远浦归帆图 京都国立博物馆
南宋 牧溪 《潇湘八景图》 江天暮雪图 个人藏
南宋 牧溪 《潇湘八景图》渔村夕照图 根津美术馆
南宋 牧溪《潇湘八景图》 洞庭秋月图 德川美术馆
南宋 牧溪《潇湘八景图》 烟寺晚钟图 畠山纪念馆
南宋 牧溪《潇湘八景图》平沙落雁图 出光美术馆
值得注意的是，这类观想画法常被归结为李成的传承，而宋迪正是李成一派的继承者。《洞天清录·古画辨》“李营丘”条记载：“李成画山水，危峰突起，蔚然天成。乔木倚靠石磴，树下自成荫蔽，屋檐闲雅，悠然远眺。道路幽深，仿佛深居其中。用墨浓重，皴法分明。凝神观看，云烟忽生，澄江万里，变幻万状。我曾见过一幅双幅画作，每次面对它，都分不清自己是身处千岩万壑之中。”当然，这可能是赵希鹄对李成作画的想象，巧合的是郭熙也有类似传闻。《画继》卷九载：“旧说杨惠之与吴道子同师，道子学成，惠之耻于齐名，转而从事雕塑，二人皆为天下第一。故中原多惠之塑山水壁，郭熙见后又出新意。于是让泥瓦匠不用泥掌，只用手抓泥涂壁，无论凹凸均不挑剔。干后以墨随形迹晕染成峰峦林壑，再加楼阁人物，宛然天成，称为影壁。此后作者众多，这是宋复古张素败壁之余意。”此处将宋迪与郭熙联系起来。另《图画见闻志》卷三记载一位画家宋澥（生卒年不详）：“善画山水林石，凝神遐想，与物冥通。”并录其曾画《烟岚晓景》和《奔滩怪石》，与李成一起被归为“高尚其事以画自娱者二人”。这些记载无论真假，都体现了李成传派作画的方式和风格，以及北宋时人对类似风格的诠释，这也解释了为何“潇湘八景”画题会从士人画进入禅画范畴。结合前文对唐代王维诗句的分析，我们可以认为，朝暮光影画中蕴含着具有禅意的观想特质。
若尝试追溯李成等画家此类观想画法的源头，除宗炳外，还会发现其源自被后人称为“逸品”的唐代画家的泼墨画法。《唐朝名画录·逸品三人》载：“王墨，不知何许人，也不知其名，善泼墨画山水，时人称其为王墨。他多游历江湖，常画山水、松石、杂树，性情疏野，好酒。凡要画图障，必先饮酒，醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚踩手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见墨污痕迹，皆谓奇异。”《宣和画谱》卷十《王洽》载：“每欲作画，必待沉醉之后，解衣磅礴，吟啸鼓跃，先以墨泼图障之上，乃因似其形像，或为山，或为石，或为林，或为泉者，自然天成，倏若造化。已而云霞卷舒，烟雨惨淡，不见墨污痕迹，非画史笔墨所能到也。”《封氏闻见记》卷五载：“大历中，吴地一士人姓顾，以画山水往来诸侯之门。每作画，先将数十幅绢贴于地，研墨及调诸采色各贮一器；令数十人吹角击鼓，百人齐声噪叫。顾子着锦袄缠头，饮酒半酣，绕绢帖走十余匝，取墨汁摊写于绢上，次写诸色，乃以长巾一头覆于所写之处，使人坐压，己执巾角而曳之，回环既遍，然后以笔墨随势开决为峰峦岛屿之状。”这些唐代“行动画派”的创作方式，即以随意泼墨，加以想象，再作局部修改来完成创作。
尤其值得关注的是唐代张璪（活动于8世纪80年代前后）的作画方法。《唐朝名画录·神品下七人》所载张璪作“松石”画的过程为：“手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风雨，槎枒之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出，生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。”唐人符载（活动于8—9世纪）在江陵府陟屺寺云上上人院壁看到张璪所画《双松图》后记：“世人丹青，得画遗迹。张公运思，与造化敌。根如蹲虬，枝若交戟。离披惨淡，寒起素壁。高秋古寺，僧室虚白。至人凝视，心境双寂。”而李成、董源等画家承袭了佛寺松石与龙水的画法，应在很大程度上受到唐人影响。至北宋，此种画法逐渐转变为诗意的观想，激烈和神秘的作画方式已然被去除。
我们还能从神宗时代的另一位画家王可训的记载中，见到《潇湘八景图》中观想的影子。《画继》卷六载：“王可训，京西人，熙丰待诏也。工山水，自成一家。曾作《潇湘夜雨图》，实难命意。宋复古‘八景’，皆是晚景。其间《烟寺晚钟》《潇湘夜雨》颇费形容。钟声固不可闻，而潇湘夜矣，又复雨作，有何所见？盖复古先画而后命意，不过略具掩霭惨淡之形状耳。后之庸工为此题，以火炬照缆，孤灯映船，其鄙浅可恶。至于形容不出，而反嘲诮云：‘不过剪数尺皂绢，张之堂上，始副其名也。’可训之作悉无此病。”我们从“庸工”的反嘲中可以窥见，神宗时代士人趣味的潇湘图，被认为是“剪数尺皂绢，张之堂上”，由文献可知是带有观想性的，以淡墨晕染而成的图画，且摈弃了叙事性的标志性物件，如火炬和孤灯等。南宋曾敏行（1118—1175）所撰《独醒杂志》卷九曰：“（东安一士人）其作《八景图》，亦殊有幽致，如《洞庭秋月》则不见月；《江天暮雪》则不见雪，第状其清朗苦寒之态耳。若《潇湘夜雨》尤难形容，常画者至作行人张盖以别之。渠但作渔舟吹火于津渡，以火明仿佛有见，则危亭在岸，连樯在步耳。潇湘旧有故人亭，往来舣舟其下，故藉此以见也。米元章谓《八景图》为宋迪得意之笔，意其如此。”在宋代士人的趣味中，理想的《潇湘八景图》以画面氛围代替具体物象进行塑造，也可理解为具有叙事功能的具体物象的模糊化，这为诗意的产生提供了很大空间。
自惠洪的潇湘八景诗之后，文学上兴起了创作浪潮，进一步使诗画结合得更加紧密。自北宋末到南宋末，出现了不少《潇湘八景诗》。如王之道（1093—1169）有诗《江天暮雪》《潇湘夜雨》《渔村落照》《平沙落雁》，喻良能（活动于12世纪）有《次韵陈侍郎李察院潇湘八景图》，收录了《潇湘夜雨》《洞庭秋月》《平沙落雁》《渔村落照》《江天暮雪》五首，赵汝鐩（1172—1246）有《八景歌》，序云：“《长沙志》载，度支宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者有《平沙落雁》《远浦归帆》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村落照》，谓之八景。余昔尝见图本，及来湖湘，游目骋怀，尽得其趣，遂作《八景歌》。”宋宁宗（1168—1224）有诗《潇湘八景》，刘克庄（1187—1269）有诗《咏潇湘八景各一首》，叶茵（约1199—？）有诗《潇湘八景图》，杨公远（1228—？）有八首《远浦归帆》《烟寺晚钟》《平沙落雁》《江天暮雪》《潇湘夜雨》《洞庭秋月》《山市晴岚》《渔村夕照》，周密（）有诗《潇湘八景》。这可谓是两宋时代诗画合一最经典的母题。
南宋 玉涧 《潇湘八景》洞庭秋月图 东京文化厅藏
南宋 玉涧《潇湘八景》山市晴岚图 出光美术馆
南宋 玉涧《潇湘八景》远浦归帆图 德川美术馆
宋迪的《潇湘八景图》自神宗时代之后便不知所踪。关于该图最后的记载，来自元代鲜于枢的《困学斋杂录》，他提到元代的乔仲山（生卒年不详）收藏了宋迪的《远浦归航图》。“远浦归帆”是“潇湘八景”中的一景，很有可能，宋迪的画在元代时已经被裁切，分而售之，以至散佚。南宋的“潇湘八景”画作则同时流传于宫廷和禅宗领域，目前保留下来的禅画，如南宋牧溪（？—1281）和玉涧（生卒年不详）的画作均排斥叙事，只为呈现图景，我们将在后文中继续讨论。
由此可知，带有观想特质的山水创作风气，以及与气候朝暮结合的画题特质，正是从神宗时代开始兴起的。可以说，“潇湘八景”均是对朝暮光影的描绘，也意味着光影组画的成熟。
（本文经作者授权节选自上海交通大学出版社《时间、诗情与禅意——中国画史中的朝暮光影》，标题为编者所加）
