《桃花扇·逢舟》
◎寄溟
编者按：
去年，著名剧作家罗周带着六部新创剧目来到北京。作为展演开幕式的重头戏，那是她与昆曲表演艺术家石小梅联手打造的“三部曲”收官之作——《六道图》。作者在此梳理了石小梅的演艺轨迹，并深入剖析了她长期合作的编剧罗周的创作特质，借此探讨罗周笔下那种“诗化戏曲”风格背后的得与失。
石小梅的冷眼旁观
石小梅的舞台风格，素来以冷峻见长。
即便她在演绎人物时，将喜怒哀乐的情绪渲染得更加浓烈，节奏尺寸的起伏也更为剧烈，但底色依然是冷的。哪怕是大笑，那份冷静也未曾消退。她的表演始终透着一种疏离感，仿佛与其他角色之间隔着一道难以跨越的心理鸿沟。那个作为艺术家的“我”，始终清晰地立于舞台之上、角色之外，用一种冰冷的目光俯视着剧中人的悲欢离合。在刻画悲剧人物时，这种“冷”表现为一种近乎宿命论的清醒——人物似乎早已读过剧本，对自身悲惨的命运心知肚明，从而生出一种坦然接受的勇气。这种认知，反而让人物的悲剧色彩与英雄气概更加浓厚。
石小梅最拿手、效果最佳的角色，多是这类悲剧英雄，比如《桃花扇》里的侯方域，《白罗衫》中的徐继祖。侯方域面对的是一座即将倾覆的王朝，在巨大的时代巨变面前，他无力回天，既救不了国家，也握不住自己的命运，更守不住与李香君的爱情。他抨击权奸，协助史可法，可谓竭尽全力，却终究无法扭转大厦将倾的结局。徐继祖则是被命运强行塑造的英雄——生养之恩与血亲之仇，两座大山压在他一人肩上，成为他无法逃避、必须直面的宿命。在原版的《白罗衫》剧情里，徐继祖的选择或许并不艰难，儒家价值观自然会指引他为父报仇。但在现代视角下，养育之恩的事实不容忽视。正如石小梅版新增的曲牌“江儿水”所唱：“心头一杆秤，情义两难平”。徐继祖被持续置于生育之恩与养育之恩相互冲突的两难境地中。最后一折命名为《诘父》而非《报冤》，既承认了徐能为父的身份，又反复强调他十八年来的含辛茹苦，不断凸显徐继祖所面临的无解道德困境。
这两部戏的结尾有着惊人的一致性。石小梅饰演的角色化作了一座“纪念碑”，成为戏剧的最终落点，凭吊过往的一切——送走李香君的侯方域，得知养父徐能自尽的徐继祖，都独自伫立在舞台中央，神情茫然，目光空洞。高潮已过，所有的追光汇聚于他一身，承受着全场注视的他，仿佛成了时代逝去后的遗物，纪念着时代与命运带来的苦难。
不过，若这种带有冷峻超越性的“纪念碑”式表演流于平庸，便会显得符号化，甚至沦为一种刻意摆出的“高冷范儿”，从而失去“入戏”的真实感。冷峻超越的前提是内心的丰盈，只有真正体察人物的艰辛，才能谈得上旁观。而要在极端情境下与悲剧人物产生共鸣，是对演员极高的要求。《桃花扇》末场，两人隔着一扇庙门，终未相见。石小梅饰演的侯方域看似如白水般平淡的身段表演，实则内心波涛汹涌。虽无言，但那醇厚的情感，全靠演员的内心修养和全身机能来支撑展现。
编剧亦可追比古人
造就这样的演员需要时代，成就这样的编剧亦然。
石小梅的艺术具有鲜明的当代性。相较于汪世瑜、岳美缇、蔡正仁等其他小生大师，她在传统折子戏领域的代表作并不算多。她的代表作多为新编戏，如《桃花扇》《白罗衫》，以及后续与罗周合作的《二胥记·哭秦》《春江花月夜·乘月》和《六道图》等作品，都能在舞台上站稳脚跟。可以说，在当代昆曲界，能留下如此多可供长期演出的新编戏作品的艺术家，实属罕见。戏曲界一直有新编戏，但在新编戏如何在中国当下的语境中留存舞台生命力，这是一个长期的课题。就昆曲而言，江苏省昆剧院的新编戏最受观众欢迎。这不仅得益于演员的高素养，更离不开张弘与罗周两位编剧前后相继、师生传承的努力。
石小梅最重要的合作伙伴是她的丈夫张弘。她最重要的作品《桃花扇》《白罗衫》，包括精华版《牡丹亭》，均出自张弘之手。这些改编不仅是为石小梅量身定做，扬长避短，贴合其表演气质，也为其他角色提供了充分的塑造空间。这固然得益于原作本身的经典性，使得人物塑造自然丰富立体；但也与改编者的创作素养密切相关。笔者曾论述过张弘与石小梅合作的“一戏两看”《桃花扇》，除了遵循“修旧如旧”原则、主要沿用传统剧本和曲谱的《题画》外，我认为最有意义的一折是《逢舟》。《逢舟》对原作进行了大幅改动，但从折子戏演出的角度来看，这是一次高明的改写。张弘塑造了一个令人印象深刻的、最终沦落社会底层的李贞丽。
而罗周则恰恰相反，她擅长书写男性角色。
罗周是石小梅后期最主要的编剧搭档。在近十几年的戏曲舞台上，最具代表性和影响力的剧作家，非她莫属。她创作了一百多部戏曲剧本，涵盖昆剧、京剧及众多地方剧种，多次获奖，且在市场上表现不俗，戏曲界因此有了“罗周现象”一说。毫无疑问，罗周是一位具备良好文学素养的编剧。在当下许多戏曲创作者古典文学修养普遍欠缺的背景下，她那充满才情的古典文字自然熠熠生辉。曾有学者认为，我们今天已不可能写出具有古典文学美感的戏曲作品，因为我们的古典素养连古代的三流文人都比不上。罗周的存在证明了，在戏曲写作上，文字追比古人是可能的；“罗周现象”也证明，编剧追求文字美感、提升自身古典文学素养是完全必要的。这是评价罗周及其现象的基本前提：戏曲界需要文学素养，尤其是审美素养。
“诗化戏曲”的极致化倾向
罗周与石小梅合作的“三部曲”均为折子戏。其中，《哭秦》源于罗周早期的话剧《春秋烈》。《春秋烈》的故事框架源自明代孟称舜的《二胥记》，笔调带有鲁迅《故事新编》的影子，语言中不时闪现机锋。因此，当罗周将《春秋烈》最后一幕改编为昆曲折子戏时，便自然地沿用了《二胥记·哭秦》之名。《春江花月夜·乘月》则改编自罗周成名作《春江花月夜》的末场，此前已有全本存在。这个“全本”是一部适合当代剧场一晚演出体量的传奇作品，这与孟称舜《二胥记》全本的含义大相径庭。至于《六道图》，称其为折子戏略显勉强，因为它没有对应的“全本”，是一个独立成章的短剧。
总体来看，《哭秦》虽然完成最早，但我认为它是三部作品中最好的一部，《乘月》次之，《六道图》再次之。
《哭秦》的成功当然与石小梅的表演风格紧密相关。申包胥同样是一位悲剧英雄，原作《二胥记》本身就带有某种历史命定的色彩。伍子胥亡楚，申包胥复楚，这一主题在开篇便通过二人之口道出，带有某种谶语性质，《覆楚》《复楚》分别成为上下本临近结尾的折目标题。这种戏剧性在罗周的《春秋烈》中得以保留，且更加直白地多次借用剧场和角色做比喻，赋予历史行动者以动机。因此，《哭秦》中的申包胥，也是在完成一个早已写就的人生剧本。当伍子胥完成“亡楚”的使命后，申包胥开始行动：前往秦国，身形瘦削，无水无食，七日七夜苦苦哀求。“求”的过程，罗周采用了一种相当简单却精妙的戏剧结构：仁不能动人，说义难以成事，一提利字，十万秦师顷刻即至。虽然申包胥最终乞得秦师，光复楚国，但“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”，他坚持的“仁”“义”终究消亡了。因此，申包胥虽完成任务，结局却是悲剧，价值被践踏，精神被蹂躏。他形销骨立，最终成为乱世中曾经存在过的“仁义世界”的纪念碑。“长揖别江汉”，从楚地独自踏上求助征途的申包胥，最后对着自己也对着台下念叨“愿来日，直向人心挽狂澜”，读到此处，我不禁心有戚戚焉。而同为“九转货郎儿”曲牌，在江苏省昆剧院的另一部作品《眷江城》中，却毫无这般动人的魅力。
从《哭秦》《乘月》到《六道图》，以及罗周后来创作的《诗宴·唐才子传》，都有一个明显的变化趋势——依附于“戏”的“事”越来越小，“诗”与“艺术”逐渐成为核心。在《乘月》和《诗宴·唐才子传》中，这一点尤为突出。《乘月》算不上悲剧，只是一种“淡”。辛夷的“淡”，游魂张若虚的“淡”，大唐盛世一去不复返后的“淡”，核心仅有一曲由昆腔演绎的《春江花月夜》。正因为“淡”，表演容易变成某种姿态的展示。诗人吟咏，大概只有昆曲《太白醉写》写出了戏剧效果，也只有书卷气十足的俞振飞能演好。而且《太白醉写》并非仅为诗而作的戏，其中的李白、高力士、贵妃形象都鲜活生动。但后来的《诗宴·唐才子传》，基本上是为了诗歌而写的戏，这一点倒与电影《长安三万里》有些相似。然而戏毕竟不是诗，中国戏曲的文辞确实具有诗性特质，但文辞之上的戏剧性同样重要。
罗周后期的这类创作可归为某种“诗化戏曲”，但这些作品或许更适合被称为“以戏为形式的诗”：美好的文辞，淡淡的故事，加上一点“小情调”。这可能是她对早期浪漫故事类戏曲写作的自然延伸。浪漫的抒情，如同杨柳拂过水面，却没有投石激起的浪花；和风三月，却不痛不痒，只能给观众带来轻松愉悦的体验。从这个意义上说，戏曲的“诗化”“浪漫化”可能与舞剧的流行是同一种症候。
才情不应成为终极目的
如果说《乘月》是“淡”，那么《六道图》便是“阴”。不少观众看完《六道图》感到寒意阵阵，这大概源于该剧秉持的艺术观。
《六道图》的故事源自唐代笔记小说《酉阳杂俎》，其中关于吴道子的记载很短。简而言之，吴道子忌惮同行皇甫轸的技艺，于是买凶杀人。在《酉阳杂俎》的叙述中，吴道子和皇甫轸甚至没有直接接触，两人只是“同时”存在的关系。因为身处同一个时代舞台，未必需要有直接过节，客观上便构成了竞争关系。吴道子以卑劣手段除去竞争对手，并非为了绘制《地狱变》，而是为了自己的才名和地位。但这则故事的真伪向来争议颇多，很可能只是野史杂谈。这与宋之问因抢夺“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”两句诗而杀害侄子刘希夷的传说相似，都是为了个人的才名地位而起杀心，哪怕对手是亲人也在所不惜。这两个故事的真伪并不重要，但它们确实反映出一种希望在文学和艺术上求名求利、甚至名垂青史的心态。
罗周对《酉阳杂俎》的故事进行了明显改造：一方面，被杀者从吴道子的竞争者皇甫轸变成了他的老师卢罂公；另一方面，吴道子杀人的动机既有追求才名地位的心理，也有艺术创作本身的需要。吴道子起初想要自尽，是因为画不出《地狱变》，会导致“盛名儿从此消，宫阙远、长安遥，落得个乡贱终老”的凄惨结局。他出身“村野”，不愿“穷乡去”，所以不如饮下鸩酒，“愁烦全消”。但仅仅因为一幅画不出来就自尽，仿佛这样就能免除同代和后代的讥诮，这很难引起共情和理解。此外，吴道子与其师卢罂公从回忆美好迅速反目成仇，似乎也缺乏足够的动机铺垫。
观众若要共情于这部戏，恐怕需要先接受两个大前提：一是作画者自己需要体会“恶极”“苦极”才能绘制《地狱变》，这是一种体验派的创作观；二是观众也要具备“把这幅画看得比生命更重要”的艺术人生观。但这似乎离中国戏曲的情感结构太远了。
我认为，中国传统戏曲在情境上有传奇色彩，但在人事上确是常理常情，是常人遇奇事。即常人在传奇情境下产生的斗争、调适、安慰，构成了中国戏曲之“戏”。因为是奇事，所以对观众有吸引力；因为是与人伦日用、民众生活一致的常理常情，所以易于理解，能在不同时代的观众中引起共鸣。正因如此，中国戏曲总体的色彩是明媚坦荡的，哪怕是复仇和自尽，也是慷慨磊落的。而《六道图》的浪漫主义艺术观，确实如最后一支曲牌“江儿水”唱词所言，令人“骨立毛森”：艺术与艺术家的关系是献祭，不仅献祭别人的生命，最后也献祭了自己的生命。
在艺术观的层面上，《乘月》与《六道图》具有一致性，张若虚的传奇是为了“孤篇压全唐”的《春江花月夜》，吴道子的经历是为了那幅《地狱变》。只是这首诗和这幅画，相较于《哭秦》中乱世失坠的仁义人心，相较于《桃花扇》中世变难存的忠诚与抵抗，相较于《白罗衫》中人生成长“情义两难平”的情理悖论，不仅不是对常理常情的深化，反而更像是某种小时代的“矫情”。这恐怕也是“诗化戏曲”走向极致的必然结果。
“诗”是昆剧写作的技术基础。文艺创作需要才情，但“诗”和“艺术”能成为人生的唯一终极目的吗？包含盛唐气象的张若虚、吴道子恐怕也不会这么想。广阔天地，实是大有可为。
摄影/丰收 供图/江苏省昆剧院
