“全体哲学”为何执意将“美”确立为传统“感性学”的逻辑起点？《西方的丑学》借由梳理aesthetics（旧译“美学”）一词在西方文明演进中的语义流变，另辟蹊径，对西方文化主流——尤其是文艺心理的发展轨迹——进行了概括性的重估与研究。
本文节选自《西方的丑学：感性的多元取向》，经出版社授权刊发。
《西方的丑学：感性的多元取向》
作者：刘东
版本：译林出版社 2026年7月
我们的探讨，须从一连串环环相扣的追问开启。
翻阅任何一部美学史，你都会看到类似的表述：
1750年，德国唯理主义哲学家鲍姆加登以“埃斯特惕克”（英文Aesthetics）为题出版专著，实现了他十五年前在《关于诗的哲学默想录》中流露过的夙愿——独立创建一门专门研究人类感性认识的新学科。
我们知晓，鲍姆加登选用aesthetics为这门“感性学”命名，绝非信手拈来，而是经过深思熟虑。该词源自希腊文αιστλΙρτμοσ，而此希腊词又由aιSτλaημaи演变而来。前者意指凭感官可感知，后者意为凭感官去感知。
我们也清楚，在群星璀璨的哲学史上，前有莱布尼兹，后有康德，鲍姆加登的思想在那两颗一等星的辉映下显得黯淡无光。尽管人们已极少从其思想中汲取启发，但这位哲学家的尊名仍常被提及。主要原因恐怕在于，其名字总是与aesthetics一词的创用紧密相连——要知道，这正是那门令思想家们寝食难安、被称为“美学”的学科！
上述常识已被人们不假思索地接纳。但不禁让人疑惑：这常识里是否藏着一团乱麻？既然aesthetics原义为“感性学”，而“美”仅是众多感性范畴之一，人们为何要用“美”这一单一范畴取代整个“感性学”的其他范畴，并将aesthetics译为“美学”呢？
《我住在凡尔赛的日子》（2025）剧照。
这确实令人满腹疑云。让我们先探究此事始末。
问题一：谁将aesthetics译为“美学”这两个汉字？
有趣的是，一旦我们打破砂锅问到底，便会发现，这位大有“以偏概全”之嫌的“始作俑者”，并非中国人，而是日本那位因撰写《一年有半·续一年有半》而为我国读者熟知的“东洋卢梭”——中江兆民（1847—1901）！
这是一种在中西文化圈边缘地带特有的现象：大和民族学者在引进西语词汇时，往往煞费苦心地组合他们认为对应的汉字，由此创造出不少中文原本没有的词，反过来被汉民族习用。philosophy即为例证，它是日本学者西周首次将其译为“哲学”（日文音读てつがく）的，后来我们便习惯成自然地将其搬入汉语字典。此类情况比比皆是。因此，考虑到首次将aesthetics译为中文“美学”（日文音读びがく）的中江兆民逝世那年，我国近代最早从国外引进所谓“美学”的大学者王国维才刚刚赴日留学，不难领悟到，汉语中的“美学”一词，极有可能是取道日本引进的西文外来语。
获此答案，我们得以继续追问：
问题二：日本学者依据什么将aesthetics译为“美学”？
有必要考察日本人对aesthetics这门学科的理解。查阅《广辞苑》“美学”条目：“阐明自然和艺术中美之本质与结构的学问，它以美的一般现象为对象，对其内外条件和基础发展进行阐明规定。”原来，日本人将aesthetics译为“美学”自有其道理，因为他们不仅如此翻译，还干脆将其解释为专门研究美的学问。
看来，这种解释与aesthetics“感性学”的原义相去甚远。究竟何故？莫非我们跟着日本人犯了一次重大的翻译错误？莫非多年来煞有介事地为美进行的往返论辩，归根结底不过是一场东方误会？这太捉弄人，也太可怕了！
要解答此问，唯有重新审视西方人对aesthetics内涵的解释。
问题三：西方人自身如何理解aesthetics的内涵？
思路延伸至西方，我们的“美学家”或许会松一口气。原来，不仅在日本，西方也有观点认为aesthetics“在传统上常被认为是哲学的一个分支，它是关于美及其在艺术和自然领域中的表现的认识”，或者“它试图对比着道德和功利来弄清美的规律和原则”，是“关于美，特别是艺术中的美的学科、科学，或者哲学”等说法。
不仅如此，由于“美”这个范畴被借用以替代整个“感性学”的研究对象，该范畴的内涵与外延甚至在西方“美学家”内部也产生了歧义。例如鲍山葵更强调“美”的广义：“对于我们所谓审美上（原义自然应是‘感性上’——引者注）卓越的东西就必须有一个共同的性质和共同的原理，而我们给这种共同性质所能找到的唯一字眼就是‘美’……但是话又说回来了，只要寻常人还存在，我们就需要一个用来指表面看上去使人审美上愉快的字眼，或者使普遍感受性表现为愉快的字眼；因此我们就不能使人们放弃‘美’这个字的普通语言用法。我们即使说崇高是美的一种形式，也总是会碰到有人反对；而当我们碰到那些严厉的、可怕的、怪诞的和幽默的东西时，如果我们称它们为美的，我们就是一般地违反通常的用法。”
然而，与鲍山葵视“广义的美”为“美的较正确意义”的观点相左，另一位美学家李斯托威尔特别提醒人们注意“美”的狭义科学性：“‘美’这个词，是有意识地按照两种不同的意义来使用的。有时用其通俗的含义，相等于整个的美感经验，有时则用其更严格的科学上的含义，与丑、悲剧性、优美或崇高一样，只是一种特殊的美学范畴。”眼下我们无需费力判明鲍山葵和李斯托威尔孰对孰错，因为此处使我们感兴趣的只是：这两种对“美”作出的小心翼翼的不同语义辨析，同样反映出一个明白的事实：西方人也将aesthetics视为美学。否则，他们不会感到因“美”这一个字眼横跨于广、狭两层次引起的语义混淆必须加以澄清。
《我住在凡尔赛的日子》（2025）剧照。
因此，问题似乎并非出自翻译家。既然无论东西方，aesthetics都曾如此实实在在地被认定为专门研究美的学问，那么，中江兆民将该词译作“美学”，也就如同人们把zoology译为“动物学”一样自然而然。
那么，问题究竟出在哪儿？我们不难想见，它可能出在“美”这个感性范畴本身。看来，该范畴在aesthetics整个学科中的地位显赫且“不安分”，它往往超越一个感性范畴本应有的狭小范围，一跃成为整个“感性学”的研究对象。这仿佛才是aesthetics之所以是美学的原因。
于是，我们得以进一步追问。
问题四：究竟是什么原因，使得“美”具有这种超越性？
若你熟知传统美学理论范围内感性诸范畴的内在联系，或许会顺手拈起一个显而易见的理由：方便！的确，尽管随着人类感性心理日趋发展和人们对感性活动分析的日渐精细，感性范畴名目繁多且日益增加；但若从系统观点着眼，循着现有解释进行分析，不难发现，“美”始终占据着难以动摇的、居于核心的“第一范畴”地位。“美”本身已有不少亚种，如“优美”和“优雅”，前者偏于玲珑、轻盈、娇柔、妩媚、伶俐、圆润，后者偏于匀称、精巧、大方、脱俗、淡泊、宁静。“美”又可推导出其反范畴——“丑”，而“丑”也有不少亚种，如“卑劣”和“怪诞”，前者偏于道义上的虚无、堕落，更付诸内在情感，后者偏于形态上的出人意表，更付诸感知意象。
“美”和“丑”这一对范畴如同光学上的原色，可在现实和艺术的调色板上调出一系列感性色彩。比如“崇高”，可谓是在“丑”的阴影笼罩下，更显威严和伟大的一种惊心动魄的“美”；比如“滑稽”，可谓是在“美”的脂粉涂抹下，益发暴露矫饰和捉襟见肘的一种逗人喷饭的“丑”；而“悲剧”和“喜剧”，则可说是正分别是“崇高”和“滑稽”展开的过程和衬托的场景……如此看来，在传统美学自身范围内，赋予“美”一种广义，的确有助于人们举一反三乃至一通百通地把握整个aesthetics所涉猎的全部感性对象。因而，倘若从方便即合理的意义上讲，让“美”在aesthetics中享有这样一种唯我独尊的超越性，竟也有些道理。
如果不是“丑”这个鬼东西跳出来大声抗议，我们几乎要满足于上述解释了。然而，只要不再囿于传统美学的圈子，我们不难推想，上述作为“第一范畴”的功能，从逻辑上讲，显然绝非“美”所独具。“丑”也可以顺水推舟地导引出一整套感性范畴来（其中第一个就是“美”！），而且这一整套范畴都将因由“丑”派生，被打上与现存美学体系中诸感性范畴内涵截然不同的印记。这不也同样“方便”，同样“合理”吗？可是，为什么过去“丑”就偏偏缺乏“美”那般令人羡慕的超越性呢？
看来刚才我们还没想到点子上。
仅仅在传统美学体系内部兜圈子，似乎解决不了问题。因为在这里，我们只能预先假定“美”的超越性，然后以此为公设，推导出一整套感性学上的“欧几里得系统”。用这种办法，尽管我们可以从情感上抵触，却不可能从逻辑上否定人们同样可以假定“丑”的超越性，从而推出一整套感性学上的“非欧几里得系统”来。
《我住在凡尔赛的日子》（2025）剧照。
的确，正如哥德尔的“不完备性定理”所示，任何一种看起来足够丰富的逻辑系统，都是不完备的、有限的。每一个理论体系都有其“火力的死角”，留待此系统以外的系统去证明。因此我们可以想象，“美”的超越性问题，绝不仅仅停留在传统美学内部就可以理论清楚，它还需另一个更大的逻辑系统来探讨。
其实，黑格尔早就思考过这个问题。
我们都还记得，这位德国哲学大师也曾赋予“美”以超越性，从而将aesthetics视为美学。他不仅在《美学》中开宗明义地说过“它的研究对象就是广大的美的领域”，而且还认为，aesthetics因其感性学的原义，对于他所论述的这门学科来说，并不是一个精当的名称。依他的意见，应该用Kallistik（希腊文Kallos，原义即为美，故如果用德文Kallistik的话，人们就无须再像中江兆民那样去苦心意译了，直译就是“美学”！）甚至“美的艺术的哲学”的名称取而代之方才妥帖。所以，我们看到，在把aesthetics当成美学的观点上，他比别的思想家走得更远，也更自觉。
但是，黑格尔的严密性在于，作为一个体精思微的思想家，他既然自觉地赋予了“美”以这种“至上性”，便要自觉地为自己的做法大力辩解：如果要说明我们的对象（即艺术美）的必然性，我们就必须证明艺术或美是某些前提或先行条件的结果，这些先行条件，如果按照它们的真实概念来推演，就会以科学的必然性生发出美的艺术的概念。但是我们现在是从艺术、艺术的概念以及这概念的实在性出发，而不是从艺术概念按其本质所必用为推演根据的先行条件出发，所以对我们来说，艺术作为一种特殊的科学对象，须先有所假定，这个假定却不在我们的研究范围之内，而是另一种科学的内容，属于另一个哲学部门的。……一切个别部门的哲学如果孤立地研究，都不免有这种情形。只有全体哲学才是对宇宙作为一个有机整体的知识……好，按着黑格尔自己的思路，我们又把追问提高了一个层次。
问题五：“全体哲学”为什么要规定“美”作为传统“感性学”的逻辑出发点呢？
读者们一定会发现，“问题五”可绝不再是三言两语就可以回答的了。
首先，黑格尔本人的《哲学全书》，就已经是卷帙浩繁的了。要走入黑格尔的艺术哲学，那我们必须从作为他《哲学全书》“导论”的《精神现象学》开始，经由《逻辑学》，而后《自然哲学》，方可抵达。这样，即便我们叙述的线条很粗，也很需要一点儿笔墨哩！
其次，我们又会想起黑格尔那句“哲学便是哲学史”的名言来，故此怀疑黑格尔所谓“全体哲学”，不仅仅是指他自己的《哲学全书》，更指整个摊在历史上的那一大本《哲学全书》，即整个哲学史。黑格尔从来都强调自己的哲学是前此哲学史的总结，他说，他的哲学—“那在时间上最晚出的哲学系统，乃是前此一切系统之总结，故必包括前此各系统的原则在内”。这样，我们的思路就不觉被他进一步带进了整个哲学史这条漫长的大河之中。
再说，最叫人感到复杂的是，当我们回顾哲学的历程时，我们会发现，尽管西方充满理性精神的哲学直接孕育了科学，它也时时自诩为可以解释一切的科学，然而问题还有另外的一面：由于哲学自身又是整个文明图式的一个因子、一个环节，它的发展就不能不受这种图式中其他因子和环节的吸引甚至制约；所以，与历史上的哲学家们企图用科学精神去解释人们的文化的初衷大相径庭的是，后人总是可能发现，他们自己的“科学”体系又非得从文化的角度才能充分解释。这样，就给我们如何回答“问题五”带来了更大的麻烦：我们必须从全体文化中的全体哲学里，才能为这个问题寻求到满意的答案。
