20世纪下半叶，美国美学家阿诺德·柏林特提出了“静观-参与”这对概念，将其用于区分不同的审美感知或审美经验。若将此概念应用于中国古代文学作品中，则不难发现中国的田园诗、山水诗（以及相应的山水画）多表现为参与型，海洋文学则常偏向静观型。诗人常登山临水、游山玩水，甚至穿山越水、跋山涉水，“行到水穷处，坐看云起时”等诗句，皆是对山水的游观体验；然而与“山”相对的“水”，仅指江河溪涧之流，而非海洋。对于海洋，古人多囿于静观、旁观、遥观，鲜有亲入其中参与的经历。古代文学对海洋的描绘，总体上以观海、望海为主，逐渐形成一种“观海文学”的类别。
观海文学的形成，主要源于两点原因。其一，古代中国发源于黄河流域，黄河中下游的“中原”是华夏文明的摇篮，中原-中华的文明属于农耕文明，与此相应的是大陆思维方式。这种大陆思维使得中国人认为其疆域四面环海，由此形成了“海内-海外”的基本空间观念：中原-中华属于“海内”（“四海之内”），而“海外”则是边远地区、异国他乡乃至蛮荒之地。身处内陆而非海上（岛屿），自然只能远远观望大海。其二，古代的航海技术虽领先世界，但指南针直至北宋才应用于航海，造船工艺如水密隔舱等在宋元才成熟，航海图到明代郑和时才臻于精密。换言之，航海技术与海洋文学的发展并不同步。海洋文学早在战国后期至汉初的《山海经》中便已出现，比航海技术成熟和普及早了一千余年。且农耕文明的中国人立足于大地，一般无需出海远航。苏东坡若非屡遭贬谪直至海南，或许便无机会乘船渡海。这些因素导致古代文学家缺乏入海、航海、渡海的经验，对海洋的描绘多基于远看、遥望、想象。
“海内-海外”的概念表明，海是一个界限；对于居于内陆而望海的古人而言，海洋象征着极限与无限，在哲学层面意味着“终极”。观海和望海因而蕴含着终极关怀的意味。《庄子·秋水》中的“望洋兴叹”可视作中国观海文学的滥觞，也奠定了中国历代观海文学的审美智慧。所谓“审美智慧”，即是通过审美知觉和审美经验获得某种感悟，这种感悟能促进自我认知，促成自我转变，进而化解人生的困惑、烦恼与痛苦，实现精神的超越与解脱。
庄子《秋水》的审美智慧可分为三个层次。一是在感官层面观大而知小，河伯见到北海后，才意识到自身的渺小，由此获得正常的客观自我认知，有助于突破自我中心主义，回归应有的谦卑。二是在认知层面认识到知识的局限性：“井蛙不可以语于海者，拘于虚也；夏虫不可以语于冰者，笃于时也；曲士不可以语于道者，束于教也。”意识到局限，便意味着超越局限，因为意识到局限也意味着打开了心胸、扩充了心量，做好了听闻“大理”的准备。三是在精神层面突破屏障，进入无限、终极之境，即庄子主张的“以道观之”。“道”是终极实在，“以道观之”亦即从终极视域观照世界。庄子说：“以道观之，物无贵贱；以物观之，自贵而相贱；以俗观之，贵贱不在己。”道作为终极实在，以区别于现实视域为前提，因此“以道观之”意味着突破世俗价值的束缚和牵制，如此便能获得精神的超越与解放。
“以道观之，物无贵贱”，故庄子能以全然接纳的态度对待世间万物，做到“齐物”。“齐物”即是对世间万物“一视同仁”、平等对待。当你对世间万物都能接纳、欣赏时，你的“审美心胸”便全然开启了，因为审美本质上就是对事物的接受和欣赏。可见齐物的智慧，也就是审美的智慧。庄子的这一审美智慧，正如“观于大海，乃知尔丑”所言，很可能源于观海而得。《逍遥游》开篇就说：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。”其中，“北冥”和“南冥”作为大海的意象，也显示了大海的边界、极限、终极的意味。
曹操的《观沧海》是中国观海文学中的杰作。流俗之见称其为“中国文学史上第一首完整的山水诗”，其实此说并不准确，因为如前所述，“山水”的“水”并非指“海”。更准确地说，它是“中国文学史上第一首完整的观海诗”。曹操观海，主要也是观其宏大、壮阔，但它的独特之处在于写出了“天地境界”或严格地说是“宇宙境界”，集中体现于“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”两句。这两个诗句是在观看中展开想象，并在想象中将海洋与宇宙混而为一。换言之，曹操《观沧海》诗体现了一种宇宙视域，用庄子的话说就是超世俗价值的观海。这首诗的宇宙视域既有承前功能，也有启后作用。“承前”承的是庄子的“以道观之”的超越视域，“以道观之”即是以无限、终极的视野观照事物，它可以具体化为宇宙视域。“启后”启的是中国艺术尤其是山水画的空间观念。
苏东坡有几首观海诗，如《望海楼晚景》其一、其二。但更能体现其审美智慧的是七律《六月二十日夜渡海》：“参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。云散月明谁点缀？天容海色本澄清。空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。”此诗名为“渡海”，实则为渡海之后对海景的回忆，“渡海”的感觉较弱，“观海”的感觉较强。苏轼晚年被贬海南儋州，定居海岛三年，本有“死则葬海外”之心，不料宋徽宗即位后获赦得以渡海北归，故云“空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声”。“苦雨终风也解晴”，说的是贬谪生涯的终结。“云散月明谁点缀？天容海色本澄清”，既比喻政治重回清明，又化用佛家话语书写自己的心境。苏东坡的审美智慧可用“超旷”一词概括，其超旷的胸怀源于“出入庄禅”的修养。庄禅修养使得苏东坡获得“观照”的能力，将苦难世界翻转为审美世界，“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生”正是将苦难变成观照的对象，化为审美智慧。
观海文学，源于对大海的观看、观望，其中也包含以大海为起点的“观想”。因此，中国观海文学充满了对海上仙岛、海上神仙的想象，以海洋为基石，构建了现实世界之外的理想世界。例如李白的“海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求”，白居易的“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间”等，这正是《列子》要将庄子的“姑射山”转移到海上，并认定“列姑射山在海河洲中”的原因。中国观海文学对海上神仙的想象，一如希腊神话中创造出“奥林匹斯诸神”，都是一种审美智慧，都是为了美化人生，使人生值得经历。尽管中国文化并无此岸-彼岸的二元论，但观海文学确实于山林之外开辟了另一条“逃路”，使人不再“无所逃于天地之间”，在逼仄局促的社会空间之外构建了一个悠游容与的理想世界。归根结底，理想仍是现实的一部分。中国观海文学，源于对大海的观看、观望、观想，终于对人生的审美观照。
